Buñuel en el laberinto de las tortugas és una història d'animació en què la realitat supera la ficció. Relata com Buñuel va filmar la seua segona pel·lícula, el documental Las Hurdes. Tierra sin pan. Salvador Dalí i Luís Buñuel foren dos de les principals figures del moviment surrealista, però, a Buñuel, se li tancaren totes les portes després de l'estrena escandalosa de L'Âge d'Or. Només un colp de sort podria facilitar-li els diners per filmar sobre la pobresa de les Hurdes, una zona depauperada i oblidada a Espanya. Gràcies al premi de la loteria que obtingué el seu amic Ramón Acín pogué aconseguir el seu objectiu i convertir-se en un extraordinari cineasta.
De tant en tant, la televisió ens sorprén amb alguna estrena que val la pena l'esforç de vetllar un poc. Ahir s'emeté Carol, una pel·lícula interessant que mostra el drama d'unes dones que s'estimen però es veuen arrossegades per les pressions de l'entorn.
Fitxa tècnica
Direcció: Todd Haynes
Repartiment: Cate Balnchett, Rooney Mara, Sarah Paulson, Jake Lacy, John Magaro, Cory Michael Smith, Kyle Chandler, Carrie Brownstein.
Guió adaptat: Phyllis Nagy
Basat enla novel·la publicada el 1952: The price of salt (El preu de la sal) de Patricia Highsmith.
País: Estats Units i Regne Unit.
Any: 2015
Sinopsi: Corren els anys cinquanta del segle passat; la jove Therese treballa com a dependenta en uns grans magatzems a Nova York en la secció de joguines. Un dia, Carol, una rica, elegant i sofisticada dona rossa, se li acosta per demanar-li consell; vol un regal de Nadal per a la seua filla. La clienta fa la compra i deixa el nom i l'adreça perquè li remeten les seues compres. Abans d'anar-se'n, oblida un objecte sobre el taulell; la seua devolució donarà peu a una amistat intensa i plena de sorpreses que no tindrà en compte la diferència d'edat.
La nominació als Òscar i als Globus d'Or i el premi a la millor actriu en el Festival de Cannes (on s'estrenà la pel·lícula el 2015)per a Rooney Mara us pot donar una idea de l'encert en la seua interpretació. També és magistral el treball de Cate Blanchett, que obtingué el reconeixement amb la nominació a l'Òscar i als Globus d'Or.
La pel·lícula, plantejada com un drama romàntic, també va gaudir d'altres nominacions als Òscar (guió, fotografia, vestuari i música) i als Globus d'Or (direcció, banda sonora i pel·lícula dramàtica), però això, de vegades, no vol dir més que darrere de la producció i el màrqueting hi ha molts interessos. No és el cas, en Carol on hi ha un bon argument i una molt bona realització. El director, Todd Haynes, encertà en el plantejament del conflicte entre dues dones de diferents estrats socials i de distinta edat en posar el punt de vista en la gelosia del marit i la pressió que exerceix aquest per recuperar la dona que ja li havia sigut infidel en una altra ocasió.
Una pel·lícula recomanable que recupera una de les novel·les de joventut d'una gran escriptora.
La primera vegada que Charles Chaplin va representar el seu personatge de "Rodamón" en una pel·lícula va ser a "The kid Auto Races". És per això que aquest curtmetratge es considera una peça fonamental per conèixer la reacció del primer públic que pogué contemplar el personatge de Chaplin en directe. Cal recordar que la pel·lícula es va filmar durant la segona "Pushmobile Parade", una cursa de cotxes infantils celebrada l'11 de gener de 1914 al districte de Venice de Los Ángeles (Califòrnia) i que la presentació en públic del "Rodamón" es produïa davant d'uns espectadors que havien anat a veure una cursa de cotxes i podien pensar que allò que veien formava part de "la vida real".
El curt va ser produït per la Keystone Film Company i rodat i dirigit per Henry Lehrman. La pel·lícula retrata el personatge com un provocador, un espectador obsessionat en fer gràcies per aparéixer en la filmació que es realitza sota la direcció del propi Lehrman, qui també improvisa mentre intenta captar la cursa de cotxes infantils i traure's de damunt aquell incòmode homenet. El joc entre el director i el vagabund interfereix en la cursa algunes vegades i provoca una gran frustració entre el públic i els participants que no sabien què fer amb aquell graciós: el fan fora però hi torna, insisteix en ser fotografiat, interromp la filmació, complica la cursa... A mesura que la representació de Lehrman i Chaplin continua, alguns espectadors canvien d'actitud, potser perquè intueixen que es tracta d'una representació i que ells són el públic.
És molt interessant el moment en què veiem Chaplin, corrent per la pista de carreres, per situar-se davant de l'objectiu d'una càmera en funcionament i com, Lehrman, amb aquest gest explica millor la broma i mostra el treball del director i del càmera a l'espectador. És el moment també en què tenim consciència que hi ha una segona càmera, la de realització, que filma el que s'editarà més tard. I deduïm que la càmera que apareix en escena forma part de la dramatúrgia del film. Posteriorment, amb el canvi de posició de la càmera en la mateixa corba, aquest efecte es reforça perquè el director la situa en el centre de la pantalla junt als dos protagonistes (Chaplin i Lehrman), mostrant el treball del càmera que para de filmar quan el director bonega Chaplin. Finalment, quan Chaplin fa ganyotes a una càmera i a l'altra, es trenca la quarta paret i se'ns fa conscients del punt de vista (tot és una broma) i de la importància que té també el realitzador vinculat, en aquesta ocasió, a l'espectador de la pel·lícula.
Si, a finals del segle XIX, la imatge en moviment es va convertir en tot un esdeveniment primer i, posteriorment, en una indústria d'èxit en tot el món, fou perquè es donaven les condicions apropiades i la càmera i el cinematògraf es convertí, ràpidament, en un instrument més de l'entreteniment que oferien els firaires i els mags i en un complement de la ciència etnogràfica i de la història.
Els orígens no van ser fàcils (limitacions en el metratge de les pel·lícules, maquinària, lents, temàtica, personatges, projectors apropiats...). Es requerien noves condicions tècniques que alguns enginyers interessats en el mitjà pogueren facilitar; també un llenguatge propi per contar amb imatges el que passava al voltant de les persones, primer, i allò que estava més lluny, després. El llenguatge s'anà construint a poc a poc però, vist des de la perspectiva actual, la difusió i els canvis van ser vertiginosos si ho comparem amb l'evolució d'altres arts i indústries.
La sort és que la febre per veure imatges en moviment es va produir en tot el món gairebé al mateix temps i que el comerç de les pel·lícules permeté que els descobriments d'uns enriquiren també els productes dels altres. La difusió s'esdevenia ja a través de les mateixes pel·lícules que mostraven algun truc o un enginy per guanyar en claredat o en efectes sorprenents.
Si us interessa conèixer de primera mà algun d'eixos treballs primerencs que permeteren l'evolució del cinema documental cal anar als productes dels propis directors. Ací teniu uns enllaços que hi ha al web, classificats per països i directors, que us permetran veure les pel·lícules. Ara bé, cal anar a poc a poc, algunes són molt breus i altres, per contra, massa llargues; si us resulta molt complicat, seleccioneu fragments que també trobareu a Youtube o mireu-vos només el començament i el final.
Comencem amb França on la imatge en moviment esdevé un espectacle per mostrar en una pantalla la vida tal com s'esdevé en la realitat. Els espectacles de màgia trobaran un gran aliat en el cinema per sorprendre el públic que acudia als teatres, parlem dels germans Lumière i de Georges Méliès.
Mentrestant, als Estat Units lluitaven per allargar els metratges i descobrir noves formes de contar a partir del llenguatge d'algunes novel·les d'èxit; aquest llenguatge literari aportarà idees, però el cinema encara necessitarà buscar altres recursos i les seues pròpies formes, el seu llenguatge narratiu. Els directors D. W. Griffith i Robert J. Flaherty són alguns en intentar-ho.
Al mateix temps, des de la Unió Soviètica, la necessitat de contar els canvis que aportà la revolució i de contribuir als ànims dels soldats, s'enceta el cinema com a instrument propagandístic.
Els plantejaments artístics de les avantguardes europeus seran emprats en el cinema que abandona l'estil narratiu lineal i propugna l'anomenat cinema-ull. Les propostes de muntatge deDziga Vertov caminen cap a la definició d'un llenguatge cinematogràfic.
A Alemanya, la tecnologia al servei de la propaganda del 3r. Reich seguirà propostes estètiques que permetran definir més aspectes d'eixe llenguatge cinematogràfic. La directora Leni Riefenstahl s'atrevirà amb propostes eixerides que tenen en compte el moviment en cadascun dels plans.
Quan parlem cinematogràficament del campens referim al que es veu en la imatge projectada, mostrem imatges; però, quan els elements que queden fora del que ha captat la càmera aporten significat a la comprensió d'una escena, suggerim; és el que anomenem fora de camp; de vegades, fins i tot, és més interessant el que queda suggerit que allò que veiem. Es tracta de l'espai, el so i les accions que succeeixen fora del marc de l'enquadramentperò que l'espectador pot deduir.
Què veu el protagonista en aquest fotograma de The wrong man? (Alfred Hitchcock, 1956)
Els límits d'un enquadrament queden tancats pels costats del segments espacials (costats superior, inferior, dret i esquerre) que forma el marc de la imatge; però el fora de camp també inclou allò que se sobreentén encara que no ho capta la càmera perquè està fora de l'objectiu (darrere de la càmera o amagat entre el decorat). És el cas, per exemple, de les salutacions dels fotògrafs en la pel·lícula de Lumière on fan evident el fora camp o espai frontal on se situa la càmera. (Observeu, especialment, la salutació del darrer fotògraf -Vimeo, minuts 2.48 al 3.28-).
A qui saluda el darrer fotògraf enLe debarquement du cogrés de
photographie à Lyon? (Lumière, 1895).
Jugar amb el fora de camp pot ser un bon recurs per crear expectatives i suggerir informació complementària; fins i tot, pot passar que el fora de camp aparega en el camp reflectita través d'una ombra o d'un espill.
De qui penseu què és l'ombre de la imatge en Crónica para un futuro?
(Carlos Alberto Aguilar, 1967)
Qui dispara i a qui en la seqüència dels espills de
un joc interessant per augmentar-ne la tensió i generar intriga.
Veiem altres exemples:
1. En l'escena de Ninotchka(Ernst Lubitsch, 1939), al director, li interessà més no mostrar inicialment el que passa dins l'habitació (fora camp) i filmar les accions dels empleats de l'hotel abans d'entrar-hi (camp). Tots dos espais conflueixen en inserir el soroll i les veus de l'interior (fora camp) al temps que es veu l'exterior de la cambra. La finalitat del director potser és la de generar expectatives o crear interrogants en l'espectador; per això, abans que la càmera entre dins l'habitació, l'espectador ja s'ha imaginat el que passa a l'interior: s'ha fet una idea del luxós banquet i de la festa que s'hi han muntat (cambrers ben vestits, viandes especials, xampany en quantitat, venedores de tabac lleugeres de roba). L'espectador genera una hipòtesi possible mitjançant una associació d'imatges (les que apareixen en pantalla) i de veus i sorolls (els que provenen de l'interior de la cambra) que confirmarà en entrar la càmera a l'habitació.
2. El començament de la següent escena de La condemna (Béla Tarr, 1988) manté pràcticament una imatge fixa mentre escoltem el diàleg dels personatges que conversen.
3. En la pel·lícula Nosferatu(Murnau, 1922), les ombres del vampir es projecten sobre la paret i sobre les víctimes, però, inicialment, no veiem el vampir.
EXERCICI
- Què pretén fer aquest personatge pistola en mà?
- Assenyala quin és el camp del següent fotograma corresponent a la pel·lícula The Birth of a Nation(D.W. Griffith, 1915).
- Fes una hipòtesi de quin serà el fora camp. Tingues en compte que l'escena passa en un teatre i que les tres portes donen a les llotges principals.
(Si no tens prou elements del context per descriure el fora camp, copia l'adreça de la pel·lícula en Youtube i mira-te-la des del minut 1:27:30 fins al 1:30:00).
En les imatges de "La sortida de la fàbrica a Lió" els espectadors del Salon indien du Gran Café de París, el 28 de desembre del 1895, veren la realitat projectada. Per primera vegada els treballadors d'una fàbrica n'eixien i desapareixien per la part dreta o per l'esquerra del marc d'una panatalla. Tots ells pogueren observar que era possible reproduir el moviment amb imatges, objectiu dels germans Lumière. De la pel·lícula se'n coneixen dos versions més i, en totes elles, podem entendre que l'acció filmada continuava més enllà del marc que limitava la pròpia pantalla.
El 2016, Thierry Frémaux, director de l'Institut Lumière a Lió i delegat general del Festival de Cannes, estrenà el documental 'Lumière! Comença l'aventura', on comenta, selecciona i projecta 108 curts, ara restaurats, de més del miler que filmaren els germans Lumière i que donaren peu al naixement d'una nova indústria, la del cinema.
La importància d'aquest documental, que es projectà també al festival de Sant Sebastià, ha estat destacada perla crítica en general perquè es tracta d'un treball que demostra el coneixement exhaustiu que ja tenien els Lumière sobre el cinema i la seua capacitat creativa. A més, els curts mostren l'afany per contar la vida, des de finals del segle XIX, a través d'aquest nou art que els permeté sintetitzar la quotidianitat en escenes de 50 segons des d'un pla fix.
Els dies 14, 15, 16 i 21 de novembre, en sessions matutines, Escola Valenciana ofereix als centres educatius la possibilitat de visualitzar quatre pel·lícules en valencià al Cinema Albatexas de València. Per a aquesta edició s'han triat: El regal de la Molly Monstre, Dos col·legues al rescat, La vida d’En Carabassó i Covards.
Escola Valenciana comença aquesta nova campanya de 'Cinema a l'escola' amb quatre noves pel·lícules en valencià que s'incorporen al seu catàleg. L’objectiu principal és contribuir a la normalització de la nostra llengua en l’àmbit del cinema. És molt important que l’alumnat valencià es trobe amb referents que parlen en la nostra llengua tant a l’escola com al carrer.
El Cinema a l’Escola es projectarà també en altres poblacions (informeu-vos en els Serveis Audiovisuals d’Escola Valenciana al telèfon 96 347 27 83 o al correu: cinema@fev.org).
Aquesta proposta té també un vessant didàctic; el visionat de les pel·lícules es pot completar amb el treball a l'aula que es realitza tot partint d'una fitxa que s'acompanya per fomentar així el coneixement de diferents aspectes del llenguatge cinematogràfic entre la població escolar.
No desaprofiteu aquesta ocasió! Són molt poques les projeccions en què l'empresa privada s'arrisca a portar la versió en valencià als cinemes dels nostres pobles i ciutats.
Bases i inscripcions per a la nova edició del Festival d’ACICOM
ACICOM posa en marxa la seua nova edició del Festival CCC 2017, que tindrà lloc del 27 d’octubre fins al 23 de novembre. El Festival vol permetre tant l’exhibició de productes audiovisuals com la realització de reflexions al voltant del seu contingut, posant a l’abast de la ciutadania audiovisuals compromesos amb l’entorn, proper o llunyà, i amb el temps, històric o contemporani. Es tracta d’un ample ventall de mirades produïdes gràcies a la capacitat d’iniciativa de tot el sector que ha de superar l’absència d’una televisió pública.
Volem fer-te partícip d’aquesta activitat i animar-te a participar de la nova edició, bé presentant alguna producció o bé donant difusió a las bases als vostres coneguts i per les xarxes socials. Les bases les pots trobar a l'enllaç: Bases Festival CCC 2017.
Dissabte 24 i diumenge 25 de juny a la Sala d'actes de l'Octubre CCC
La nova etapa de Cinema Jove vol tornar al caràcter jove del festival de totes les persones que ho formen: professionals, públic i cineastes.
El festival té lloc del 23 de juny a l'1 de juliol a diverses seus de la ciutat de València (Filmoteca, Teatre Principal, Centre del Carme, etc.) i enguany se suma també l'Octubre CCC que acollirà els dies 24 i 25 de juny la secció de Websèries.
Sota el títol ‘Bastim la igualtat’, Escola Valenciana ha encetat la col·lecció ‘Coeduquem’, una iniciativa que recollirà produccions audiovisuals amb un marcat caràcter social per sensibilitzar la ciutadania sobre les relacions humanes en condicions d’explotació i la lluita per assolir drets i llibertats.
Escola Valenciana proposa als ajuntaments i als instituts incloure en els actes culturals de commemoració del Dia de les Dones la projecció de ‘Sufragistes’, la pel·lícula de la cineasta Sarah Gavron, a fi de rememorar la lluita de les dones per aconseguir el dret a vot en la Gran Bretanya de 1914.
‘Sufragistes’
‘Sufragistes’ és una pel·lícula amb un gran interés històric. Pren com a fil conductor la feminista Maud Watts, una jove explotada en una bugaderia des que era una xiqueta. A la vespra de la Primera Guerra Mundial sorgeix el moviment sufragista anglés, motivat per les infrahumanes condicions de treball que desenvolupaven els obrers i les obreres a les fàbriques. Les dones treballadores sofrien llarguíssimes hores de treball i sovint eren explotades sexualment per part dels patrons. És en aquest context en què un grup de dones, decidides i amb consciència de classe, comença a desenvolupar protestes pacífiques. Les seues protestes eren menyspreades pel poder polític, dominat pels homes, i per la societat en general, educada amb el masclisme i, per tant, no admetia com a legítimes les reivindicacions de les dones per participar en la vida política com a part integrant de la ciutadania. L’opressió femenina era tan forta que les sufragistes van haver de fer més contundents els seus actes de lluita per la igualtat.
A partir de la fusió d'imatges de pel·lícules d'Alfred Hitchcock i d'Stanley Kubrick es crea un microclima que recorda els millors moments d'intriga del cinema de Hitchcock. Dos personatges, interpretats pel James Stewart de La finestra indiscreta i pel Jack Nicholson d'Algú va volar sobre el niu del cucut, aconsegueixen crear una atmosfera apropiada per donar solta als personatges de les pel·lícules de Kubrick com la colla de joves de la Taronja mecànica, el xiquet de El resplendor o l'astronauta i els micos de 2001, una odissea de l'espai. Un i altre personatges ocupen els espais de les pel·lícules dirigides pels dos grans directors esmentats anteriorment.
Títol original: The Red Drum Getaway Realitzat per: Adrien Dezalay, Emmanuel Delabaere i Simon Philippe, de l'agència Gump.
Cinema i literatura han anat de la mà des que el setè art es va convertir en una font d'entreteniment i en la màquina de contar històries. Aquesta pel·lícula breu ja ens ho demostra.
S'estrenà el 1903 amb el titol d'Alice in Wonderland, representada per l'actriu May Clark. És la primera adaptació visual del món d'Alícia i dura un poc més de huit minuts. Es tracta d'una pel·lícula britànica muda, dirigida pels directors Cecil Hepworth i Percy Stow. En ella destaquen els efectes especials.
El British Film Institute aconseguí l'única còpia original coneguda, la restaurà i la va tenyir. Actualment ha sigut distribuïda per diversos mitjans.
Exercicis:
1. Digues quina utilització de la càmera (posició i moviments) se n'ha fet durant el rodatge.
2. Quina manipulació del temps es produeix en l'escena de la casa on Alícia trau la mà per al finestra?
3. Quins trucs de muntatge s'han efectuat per mostrar-li a l'espectador la fantasia que Lewis Carroll va descriure al seu llibre?
4. Et sembla reconéixer algun dels trucs realitzats també per Méliès?
La manera de mirar el que ens envolta, el que ocorre davant nostre, no és la mateixa en el dia a dia que quan eixa mateixa realitat es reprodueix a través d'un muntatge cinematogràfic. En qualsevol pel·lícula s'intenta reconstruir una determinada realitat de manera que aporte informació i resulte atractiva i versemblant per a l'espectador. La combinació de plans que s'hi empra per reproduir-la és el que anomenem muntatge. Fixeu-vos, per exemple, en la conversa entre John Travolta i Uma Thurman (entre el segon 0:25 i el 0:45) i com Quetin Tarantino, el director, reprodueix la conversa en pantalla en sis plans diferents filmats des de posicions distintes.
Pulp fiction (1994) Quentin Tarantino
Lamirada davant les persones que conversen en la realitat ens obligaria a posar-nos davant dels qui conversen i a girar el cap cap a un emissor o l'altre cada vegada que digueren una frase. Woody Allen imita conscientment aquesta manera d'observar en Marits i mullers (1992). En canvi, per reproduir la conversa anterior, Tarantino alterna els plans curts i quasi frontals de cadascun dels personatges que parlen i s'allunya del model que apliquem els humans quan presenciem en viu una conversa.
El que heu vist és una convenció cinematogràfica, feta a través del muntatge, que apliquen la major part dels directors i que l'espectador ja accepta perquè n'està acostumat. Un exemple semblant al de Tarantino el trobem en Larry i Andy Wachowski, en Matrix(a partir del minut 1:50), on també s'alternen plans curts i quasi frontals de cadascun dels dos personatges que parlen i, en aquest cas, a més, s'hi insereixen plans generals.
Matrix (1999) Larry i Andy Wachowski _________________________________
Més enllà d’una qüestió purament tècnica o visual, el muntatge també pot donar significat a les imatges. L’exemple més clàssic és l’anomenat efecte Kuleshov, que ve a demostrar que una mateixa imatge pot adquirir diferents significats depenent de amb quina altra la muntem. Alfred Hitchcock ens ho explica així:
El muntatge pot arribar, per tant, a variar el significat del missatge d'un pla en funció del context on es col·loca aquest dins una determinada escena com demostrà el cineasta rus Lev Kuleshovamb unexperiment realitzat durant els anys vint que consistí en col·locar un mateix primer pla de la cara d'un actor, aparentment inexpressiva, en contexts diferents. Després de veure el muntatge, els espectadors indicaren que l'actor representava la gana, la tristesa o l'atracció segons que la imatge posterior fora un plat de sopa, una xiqueta morta o una dona estirada en un divà.
____________________________________
Ampliació de coneixements Si us interessa el tema del muntatge, podeu veure complet el documentalLa màgia del muntatge cinematogràfic. O també podeu realitzar algun dels següents exercicis:
1. En el següent vídeo apareixen nomenats els diferents tipus de muntatgeque ja va descriure Eisenstein: mètric, rítmic, harmònic, tonal i intel·lectual. Consulta la definició i busca nous exemples que indiquen que has entés la diferència que existeix entre ells.
Per exemple, el muntatge intel·lectual està basat en el sentit metafòric de plans completament diferents per expressar una idea que no té perquè tenir relació amb el dramatisme de la història. És un muntatge que presenta les imatges d'una manera difícil d'entendre per a la majoria de públic i que, a més a més, el fa conscient de la seua manipulació, al temps que trenca momentàniament el ritme de l'acció principal. Mireu-vos el següent fragment de la pel·lícula Octubre on Eisenstein ens permet associar la idea dels soldats que van al front amb la mort dels animals a l'escorxador.
2. D. W. Griffith trencà amb totes les convencions cinematogràfiques anteriors i, per exemple, en El naixement d'una nació (1915) barreja per primera vegada els plans fixes amb d'altres de dinàmics i els plans generals amb primers plans. Martín Scorsese ho explica en el següent vídeo.
El seu treball va ser reconegut pel propi Charles Chaplin i va influir en directors de la talla de Jean Renoir, Serguei Eisenstein, Víctor Fleming, Orson Welles, Alfred Hitchcock o Stanley Kubrick. Recordem que va aportar nous elements al muntatge a partir detres elements heurístics*: el fora de camp, el principi de simetria i l'eix vertical. Busca un exemple de cadascun d'aquests elements que transformaren la indústria cinematogràfica en l'obra d'algun dels directors que s'han nomenat anteriorment.
APUNT RECUPERAT, publicat anteriorment en tres entrades diferents els dies 12, 16 i 18 de desembre de 2014 * La capacitat dels humans de descobrir art i ciència i d'inventar o resoldre problemes per mitjà de la creativitat i el pensament lateral o pensament divergent.
Sara Raga ens envia la seua pràctica sobre llenguatge cinematogràfic que consistia en definir el concepte de pla seqüència i buscar exemples en el cine i en la publicitat actuals que ens il·lustraren la definició.
Aprofitem el seu apunt per a recordar-vos l'exemple que vérem a classe, el de la pel·lícula Touch of Evil(1958) d'Orson Welles. La pel·lícula arrenca amb la preparació i col·locació d'una bomba en el maleter d'un cotxe i el pla seqüència s'acaba quan s'hi produeix l'explosió. Veient les imatges us podeu fer una idea del temps de preparació que cal per sincronitzar tots els moviments que hagué de fer la càmera al llarg del plató on es filmava la seqüència i dels assajos que hagueren de fer els actors i els tècnics de càmera i il·luminació per mantenir el ritme i perquè encaixara cada moviment amb el següent canvi de direcció de la grua amb què es filmava.
Ens diu Sara: "El pla seqüència és un recurs cinematogràfic on coincideixen el temps de gravació i el de projecció. No hi ha talls, i la càmera es mou a través de l'espai fent ús de diferents angulacions i perspectives. Tot ha d'estar molt assajat abans de la filmació perquè un error suposa la repetició de tota la presa i això pot resultar molt costós. Per a il·lustrar la definició he triat tres enllaços a Youtube:
1) El primer fa referència a un moment de la pel·lícula "Kill Bill" (2003) de Quentin Tarantino. El director arrenca des de darrere de l'orquestra per a presentar-nos la sala i s'endinsa en els passadissos del local mentre fa el seguiment del personatge, que s'oculta en el servei fins que arriba la persona que li pot donar la informació buscada.
2) El segon són una suma de plans seqüència; està extret de la pel·lícula "El secreto de sus ojos" (2009) de Juan José Campanella i és molt espectacular. Fixeu-vos com el director treballa amb diferents càmeres i la grua, com veureu en el vídeo següent del Com es va fer. Comença amb l'acostament, mitjançant un zoom, a l'estadi de futbol i l'aproximació fins a una de les grades del públic, on hi ha dos dels protagonistes que busquen el culpable; el pla continua amb la localització i posterior persecució pels passadissos interiors de l'estadi i s'acaba quan el fugitiu es tira des de dalt d'un mur, es fa mal i, en la fugida, es dirigeix fins al mateix terreny de joc on cau a terra i la policia el reté.
Si vols veure'l clica acíi, després, Mira't com es va fer.
3) El tercer document és un anunci recent d'una coneguda marca de cervesa que es promociona al temps que canta les excel·lències de Catalunya. Un client d'un bar parla amb la cambrera aparentment del que diu el diari sobre el Barça; mentre, la càmera ens presenta altres clients que ixen al carrer i recorren un tros de la via pública al temps que ens parlen de paisatges, monuments i llibres fins que arriben en un altre bar on la parella que està asseguda a la porta del bar ens mostra la marca de cervesa clarament."
Aprofitem la coincidència per recomanar-vos, com es fa al blog "Valencià Garrigosa", la lectura d'un text interessant, amb característiques molt similars a les de la publicitat anterior. Si voleu, podeu clicar ací.
Apunt publicat anteriorment al blog LLIMA (La Comunidad, 9 de febrer de 2011. El País)
______________________________
Pràctiques: el pla seqüència
ACTIVITAT 1
En quin dels fragments següents reconeixes un pla seqüència? Digues on comença i on acaba.
A la manera dels contes tradicionals, se'ns presenta aquesta història de prínceps i princeses on, en algun moment, s'abandonen els estereotips propis del gènere.
Títol original: Tout conte fait
Diàlegs: en francés.
Sinopsi: Un rei i una reina estan desesperats per casar la filla. La princesa els proposa tancar-se en una torre perquè un príncep vaja a rescatar-la de les urpes d'un terrible drac i es case amb ella... Però quin serà el preu definitiu?
Realització/Directors: Sandy BIENVENUT, Alexandra CONDOURE, Vincent DROMART, Nicolas QUINSSAC, Mathieu RINGOT.
Autor de la música/Música: Florian BEIGBEDER.
Enginyers de so/So: José Vicente i Yoan Poncet dels Studio des Aviateurs.
Curt d'animació realitzat a la càtedra de la formació del cinema d'animació 3D de l'escola ESMA (promoció del 2012).
Realitzar un producte audiovisual (cinematogràfic, videogràfic o televisiu) és un treball col·lectiu, un esforç d'equip en el qual participen molts professionals de diferents disciplines. El procés és llarg i, per això, el treball es realitza en diverses fases. La preproducció, que se centra en el projecte i l'organització. Un equip de producció intentarà vendre la idea per aconseguir els mitjans creatius, econòmics, artístics i tècnics necessaris per poder portar-la endavant amb la realització d'una pel·lícula. A partir de la idea original s'elaborarà el guió cinematogràfic, un pressupost econòmic, la distribució de responsabilitats i funcions, la localització d'escenaris i la planificaciódel rodatge. La fase de producció se centra en el rodatge i l'enregistrament de les imatges originals. El procés no es completarà fins la fase de postproducció, que inclou el muntatge, la correcció d'imatges, la inclusió de signes de puntuació i el trucatge, la titulació i la sonorització.
Finalment, la distribució i projecció de la pel·lícula és el que li donarà sentit al producte audiovisual.
En el número musical anterior, tret de la pel·lícula Singin'in the Rain (1952), podem veure l'actor protagonista acompanyat del còmic i, de fons, focus i operaris que preparen decorats o netegen el set de rodatge. Són molts els oficis que giren al voltant del món del cinema i la producció de pel·lícules, entre ells podem de nomenar els de:
Guionista: persona que desenvolupa, per escrit i en forma de guió literari, la idea o novel·la en la qual es basarà l’argument de la pel·lícula. Col·labora amb el productor i el director.
Productor: persona o empresa que finança la pel·lícula amb els seus propis mitjans econòmics o que busca finançament extern.
Productor executiu: persona o equip que prepara, organitza i vigila l'execució del rodatge d'una pel·lícula segons els plans de treball i el pressupost. Ajudants, secretaris i administradors de l'equip de producció s'encarreguen de proporcionar a l'equip de rodatge els mitjans necessaris per executar bé el projecte.
Ajudant de producció: persona que col·labora amb el productor en les gestions de preparació i coordinació i realitza les gestions administratives i econòmiques perquè la producció siga viable.
Director: desenvolupa i planifica el guió tècnic, coordina els rodatges, assajos, muntatge i dirigeix l’equip tècnic i als actors. En televisió normalment es diu realitzador.
Ajudant de direcció: persona que col·labora en la posada en escena amb l’equip de producció.
Secretari de rodatge o script: persona que s'encarrega de supervisar la continuïtat entre plànols i vetlla per l'ajust entre el que es roda i el guió de treball.
Director de fotografia: s'encarrega de la creació de l'ambient de la pel·lícula a partir de la il·luminació i les condicions de treball de la càmera: determina el diafragma, els filtres, controla el revelat i dóna el vist i plau a la còpia definitiva.
Operador de càmera: és qui empra la càmera sota les ordres del director de fotografia i del director. Realitza els moviments de la càmera, selecciona l'emplaçament més oportú, fa tots els ajustaments de velocitat, diafragma, focus i enquadrament.
Ajudant de càmera: col·labora amb el càmera i s'encarrega generalment de la càrrega i etiquetat de las bobines de pel·lícula, del muntatge i posada a punt de la càmera, de mesurar les distàncies del focus a l'objecte i ajustar l'enfocament, sobretot quan es realitzen moviments de càmera.
Foto fixa: durant el rodatge es realitzen fotografies que faciliten el manteniment de la continuïtat entre escenes. Les fotografies també són emprades per a l'arxiu de producció, promoció en premsa i festivals.
Il·luminador: s'encarrega de crear, dirigir i controlar la llum dels decorats per aconseguir l'efecte que es pretén. Estudia les necessitats d'il·luminació, tria els materials necessaris, planifica i elabora els plànols, distribueix la il·luminació i dirigeix a l'equip d'il·luminació.
Elèctric: instal·la tot tipus d'elements d'il·luminació i controla els focus.
Maquinista: persona encarregada de muntar i desplaçar la maquinària auxiliar (trípodes, dollys, grues, travellings...) emprada durant el rodatge.
Operador i mesclador de so: tècnic que s'encarrega del registre del so durant el rodatge. Sol ser un enginyer de so que efectua el control del registre i el maquinista que condueix la girafa o canya per on va penjat el micròfon.
En la fase de postproducció, altres tècnics s'encarreguen del doblatge sonor, la música i els efectes especials.
Director artístic: crea i dissenya la posada en escena, a través del disseny dels decorats. A les seues ordres treballa el decorador, que crea els decorats i coordina el treball de fusters, pintors...
Figurinista: crea i dissenya el vestuari segons l'època i la situació de l'escena i en supervisa les proves de vestuari.
Perruqueria, sastres i maquillatge: s'encarreguen de l'aspecte dels actors perquè la seua imatge s'ajuste al que s'ha especificat en el guió.
Atrezzista: persona encarregada d'aconseguir l'utillatge i els elements decoratius necessaris per a ambientar adequadament el set de rodatge.
Encarregat del càsting: persona responsable de seleccionar actors, actrius, figurants i especialistes o dobles.
Actors protagonistes: són els qui defensen els personatges que tenen un paper vital en el guió i sobre els quals recau el pes de la trama.
Actors secundaris: la seua interpretació serveix de referència als protagonistes; encara que el seu paper en escena no és principal poden ser importants per la resolució de la trama.
Especialistes: substitueixen als actors en les preses que requereixen especials habilitats físiques o on es pot córrer algun tipus de perill.
Figurants: actors i actrius secundaris que intervenen en la representació però no en els diàlegs.
L'autor de la música: compositor de la sintonia original o específica per a cada ocasió. Quan la banda sonora no és original, la persona que s'encarrega de fer els arranjaments musicals per adaptar les cançons o la música a cada escena.
Muntador: persona que, en col·laboració amb el director, s'encarrega de seleccionar, organitzar i ajuntar els diferents fragments (seqüències, escenes, plans, preses) que formen una pel·lícula. En televisió es denomina editor.
Tècnics de trucatge: persones encarregades dels efectes especials i digitals.
Final de la pel·lícula Cinema Paradiso (1988), de Giuseppe Tornatore; moment en què el protagonista, Salvatore, visiona el regal que li ha deixat Alfredo, la persona que, des de menut, li havia inculcat l'estima pel cinema.
Apunt publicat anteriorment el 14 d'abril de 2011.
