Construir un llenguatge propi: la importància del fora de camp

Quan parlem cinematogràficament del camp ens referim al que es veu en la imatge projectada, mostrem imatges; però, quan els elements que queden fora del que ha captat la càmera aporten significat a la comprensió d'una escena, suggerim; és el que anomenem fora de camp; de vegades, fins i tot, és més interessant el que queda suggerit que allò que veiem. Es tracta de l'espai, el so i les accions que succeeixen fora del marc de l'enquadrament però que l'espectador pot deduir.

 

Què veu el protagonista en aquest fotograma de The wrong man? (Alfred Hitchcock, 1956) 

Els límits d'un enquadrament queden tancats pels costats del segments espacials (costats superior, inferior, dret i esquerre) que forma el marc de la imatge; però el fora de camp també inclou allò que se sobreentén encara que no ho capta la càmera perquè està fora de l'objectiu (darrere de la càmera o amagat entre el decorat). És el cas, per exemple, de les salutacions dels fotògrafs en la pel·lícula de Lumière on fan evident el fora camp o espai frontal on  se situa la càmera. (Observeu, especialment, la salutació del darrer fotògraf -Vimeo, minuts 2.48 al 3.28-).

A qui saluda el darrer fotògraf en Le debarquement du cogrés de 

 photographie à Lyon? (Lumière, 1895).

Jugar amb el fora de camp pot ser un bon recurs per crear expectatives i suggerir informació complementària; fins i tot, pot passar que el fora de camp aparega en el camp reflectit a través d'una ombra o d'un espill.

De qui penseu què és l'ombre de la imatge en Crónica para un futuro? 

(Carlos Alberto Aguilar, 1967)

Qui dispara i a qui en la seqüència dels espills de

The lady from Shanghai? (Orson Welles, 1947) Els espills introdueixen

un joc interessant per augmentar-ne la tensió i generar intriga.

Veiem altres exemples:

1. En l'escena de Ninotchka (Ernst Lubitsch, 1939), al director, li interessà més no mostrar inicialment el que passa dins l'habitació (fora camp) i filmar les accions dels empleats de l'hotel abans d'entrar-hi (camp). Tots dos espais conflueixen en inserir el soroll i les veus de l'interior (fora camp) al temps que es veu l'exterior de la cambra. La finalitat del director potser és la de generar expectatives o crear interrogants en l'espectador; per això, abans que la càmera entre dins l'habitació, l'espectador ja s'ha imaginat el que passa a l'interior: s'ha fet una idea del luxós banquet i de la festa que s'hi han muntat (cambrers ben vestits, viandes especials, xampany en quantitat, venedores de tabac lleugeres de roba). L'espectador genera una hipòtesi possible mitjançant una associació d'imatges (les que apareixen en pantalla) i de veus i sorolls (els que provenen de l'interior de la cambra) que confirmarà en entrar la càmera a l'habitació.




2. El començament de la següent escena de La condemna (Béla Tarr, 1988) manté pràcticament una imatge fixa mentre escoltem el diàleg dels personatges que conversen.

3. En la pel·lícula Nosferatu (Murnau, 1922), les ombres del vampir es projecten sobre la paret i sobre les víctimes, però, inicialment, no veiem el vampir.

EXERCICI

- Què pretén fer aquest personatge pistola en mà?

- Assenyala quin és el camp del següent fotograma corresponent a la pel·lícula The Birth of a Nation (D.W. Griffith, 1915). 

- Fes una hipòtesi de quin serà el fora camp. Tingues en compte que l'escena passa en un teatre i que les tres portes donen a les llotges principals. 

(Si no tens prou elements del context per descriure el fora camp, copia l'adreça de la pel·lícula en Youtube i mira-te-la des del minut 1:27:30 fins al 1:30:00).