Or bleu

Una nova publicació del treball dels alumnes de l'escola d'animació ESMA. Sempre interessants pel dibuix, el color i la forma de l'animació.

Amb imatges d'inspiració marinera i grega (la mar, el nom de la barca i els escrits a les parets d'una casa humil de pescadors) el relat se centra en l'afany de riquesa del germà major i l'admiració per les petxines del menut.

Sinopsi: Dos germans pescadors de corall estan a punt d'acabar la seua jornada laboral just quan el més major descobreix una misteriosa gruta submarina.

Realitzadors / Directors: Nicolas Chiarot, Amandine Comes, Eva Fekete, Haunui Maeta, Baptiste Miquel, Thomas Rousvoal
Music: Rudy Schwab
So: José Vicente, Yoann Poncet, Sébastien Fournier – Studio des Aviateurs

Film d'animació realitzat a la càtedra de la formació cinematogràfica d'animació 3D de l'Escola ESMA (promoció del 2017).

© ESMA - École Supérieure des Métiers Artistiques

Ha mort Reyes Abades, un mag dels efectes especials

Guanyador de 9 Premis Goya i nomenat amb les pel·lícules Oro i Zona hostil als Goya d'enguany, dijous va morir Reyes Abades, un dels millors tècnics espanyol en disseny d'efectes especials per al cinema i la publicitat.

Aquest extremeny, que residia a Madrid i tenia l'empresa a Torrejón de Ardoz, era un dels tècnics en efectes especials més reconeguts i respectats en el món del cinema. Amb pel·lícules com ¡Ay, Carmela!, Beltenebros, Días Contados, El día de la bestia, Tierra, Buñuel, La mesa del rey Salomón, Lobo, El laberinto del Fauno i Balada triste de trompeta va veure reconegut el seu treball per l'Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España.

Ha col·laborat en més de 350 pel·lícules i sèries de televisió (com Curro Jiménez) fetes a Espanya, França, Itàlia i Estats Units. També ha treballat per a la publicitat, el teatre i alguns grans esdeveniments com les cerimònies d'inauguració (creà la fletxa amb què es va encendre el foc olímpic) i de comiat dels Jocs Olímpics de Barcelona o l'Expo de Sevilla.

Conec una illa de Marc Granell

Andreu Valor recita "Conec una illa" de Marc Granell

Conec una illa,
petita i secreta,
que és verda i alegre
i es troba en un llac
voltat per un bosc
profund i tot ombra
on viu el silenci
més pur, més alt.

Me'n parlà mon pare
i em digué un dia
si quan ell morís
jo hi voldria anar
i habitar la casa
que ell construïa
cada nit en ella
amb fulles i amb fang,
vora una font
que esguitava estrelles
abans d'adormir-se
i anar-hi a pescar.

Li vaig dir que sí.
I em mostrà en un mapa
de somnis, desig, amor i bondat
on era aquell llac
amb l'illa tan verda
on sempre que vaig

el trobe pescant.

Foto: Biel Aliño

Font: EM Comunidad Valenciana

Kids Auto Races in Venice (1914) de Charlie Chaplin

La primera vegada que Charles Chaplin va representar el seu personatge de "Rodamón" en una pel·lícula va ser a "The kid Auto Races". És per això que aquest curtmetratge es considera una peça fonamental per conèixer la reacció del primer públic que pogué contemplar el personatge de Chaplin en directe. Cal recordar que la pel·lícula es va filmar durant la segona "Pushmobile Parade", una cursa de cotxes infantils celebrada l'11 de gener de 1914 al districte de Venice de Los Ángeles (Califòrnia) i que la presentació en públic del "Rodamón" es produïa davant d'uns espectadors que havien anat a veure una cursa de cotxes i podien pensar que allò que veien formava part de "la vida real".

El curt va ser produït per la Keystone Film Company i rodat i dirigit per Henry Lehrman. La pel·lícula retrata el personatge com un provocador, un espectador obsessionat en fer gràcies per aparéixer en la filmació que es realitza sota la direcció del propi Lehrman, qui també improvisa mentre intenta captar la cursa de cotxes infantils i traure's de damunt aquell incòmode homenet. El joc entre el director i el vagabund interfereix en la cursa algunes vegades i provoca una gran frustració entre el públic i els participants que no sabien què fer amb aquell graciós: el fan fora però hi torna, insisteix en ser fotografiat, interromp la filmació, complica la cursa... A mesura que la representació de Lehrman i Chaplin continua, alguns espectadors canvien d'actitud, potser perquè intueixen que es tracta d'una representació i que ells són el públic.

És molt interessant el moment en què veiem Chaplin, corrent per la pista de carreres, per situar-se davant de l'objectiu d'una càmera en funcionament i com, Lehrman, amb aquest gest explica millor la broma i mostra el treball del director i del càmera a l'espectador. És el moment també en què tenim consciència que hi ha una segona càmera, la de realització, que filma el que s'editarà més tard. I deduïm que la càmera que apareix en escena forma part de la dramatúrgia del film. Posteriorment, amb el canvi de posició de la càmera en la mateixa corba, aquest efecte es reforça perquè el director la situa en el centre de la pantalla junt als dos protagonistes (Chaplin i Lehrman), mostrant el treball del càmera que para de filmar quan el director bonega Chaplin. Finalment, quan Chaplin fa ganyotes a una càmera i a l'altra, es trenca la quarta paret i se'ns fa conscients del punt de vista (tot és una broma) i de la importància que té també el realitzador vinculat, en aquesta ocasió, a l'espectador de la pel·lícula.

Inicis del cinema documental: alguns rastres al web, 1

Si, a finals del segle XIX, la imatge en moviment es va convertir en tot un esdeveniment primer i, posteriorment, en una indústria d'èxit en tot el món, fou perquè es donaven les condicions apropiades i la càmera i el cinematògraf es convertí, ràpidament, en un instrument més de l'entreteniment que oferien els firaires i els mags i en un complement de la ciència etnogràfica i de la història. 

Els orígens no van ser fàcils (limitacions en el metratge de les pel·lícules, maquinària, lents, temàtica, personatges, projectors apropiats...). Es requerien noves condicions tècniques que alguns enginyers interessats en el mitjà pogueren facilitar; també un llenguatge propi per contar amb imatges el que passava al voltant de les persones, primer, i allò que estava més lluny, després. El llenguatge s'anà construint a poc a poc però, vist des de la perspectiva actual, la difusió i els canvis van ser vertiginosos si ho comparem amb l'evolució d'altres arts i indústries. 

La sort és que la febre per veure imatges en moviment es va produir en tot el món gairebé al mateix temps i que el comerç de les pel·lícules permeté que els descobriments d'uns enriquiren també els productes dels altres. La difusió s'esdevenia ja a través de les mateixes pel·lícules que mostraven algun truc o un enginy per guanyar en claredat o en efectes sorprenents.

Si us interessa conèixer de primera mà algun d'eixos treballs primerencs que permeteren l'evolució del cinema documental cal anar als productes dels propis directors. Ací teniu uns enllaços que hi ha al web, classificats per països i directors, que us permetran veure les pel·lícules. Ara bé, cal anar a poc a poc, algunes són molt breus i altres, per contra, massa llargues; si us resulta molt complicat, seleccioneu fragments que també trobareu a Youtube o mireu-vos només el començament i el final.

Comencem amb França on la imatge en moviment esdevé un espectacle per mostrar en una pantalla la vida tal com s'esdevé en la realitat. Els espectacles de màgia trobaran un gran aliat en el cinema per sorprendre el públic que acudia als teatres, parlem dels germans Lumière i de Georges Méliès.

- Lumière, comença l'aventura (conté 108 pel·lícules de la factoria Lumière remasteritzades).
https://www.youtube.com/watch?v=m83Hucmuc3U
Direcció: Thierry Frémaux

Catàleg de pel·lícules en tres parts:
https://www.youtube.com/watch?v=O_wj58LhApI
https://www.youtube.com/watch?v=mu8d-UDVvbw
https://www.youtube.com/watch?v=oOqeWNK5sDw
Direcció: factoria dels germans Lumière

- A Trip to the Moon - Viaje a la Luna - Le Voyage dans la lune 
https://www.youtube.com/watch?v=_FrdVdKlxUk&t=472s
Direcció: Georges Méliès
Sobre la biografia La magie de Méliès
https://www.youtube.com/watch?v=1ThCusVQ4Zw

Mentrestant, als Estat Units lluitaven per allargar els metratges i descobrir noves formes de contar a partir del llenguatge d'algunes novel·les d'èxit; aquest llenguatge literari aportarà idees, però el cinema encara necessitarà buscar altres recursos i les seues pròpies formes, el seu llenguatge narratiu. Els directors D. W. Griffith i Robert J. Flaherty són alguns en intentar-ho.

The Birth of a Nation
https://www.youtube.com/watch?v=oqBkfy5yxXU
Direcció: D.W. Griffith

- Nanuk, el esquimal (amb els intertítols en castellà)

https://www.youtube.com/watch?v=_f8J9NRchOE
Direcció, guió i fotografia: Robert J. Flaherty

Al mateix temps, des de la Unió Soviètica, la necessitat de contar els canvis que aportà la revolució i de contribuir als ànims dels soldats, s'enceta el cinema com a instrument propagandístic. 

Els plantejaments artístics de les avantguardes europeus seran emprats en el cinema que abandona l'estil narratiu lineal i propugna l'anomenat cinema-ull. Les propostes de muntatge de Dziga Vertov  caminen cap a la definició d'un llenguatge cinematogràfic.

- El hombre de la cámara (cinema-ull)
https://www.youtube.com/watch?v=lLZNeAMNb9s ohttps://www.youtube.com/watch?v=9hG-HA9LMB0
Direcció: Philip Kaufman (pseudònim Dziga Vertov)

A Alemanya, la tecnologia al servei de la propaganda del 3r. Reich seguirà propostes estètiques que permetran definir més aspectes d'eixe llenguatge cinematogràfic. La directora Leni Riefenstahl s'atrevirà amb propostes eixerides que tenen en compte el moviment en cadascun dels plans.

El triumfo de la voluntad
https://www.youtube.com/watch?v=OsaUs-KD8Wc
Direcció: Leni Riefenstahl

Sobre la tècnica: https://www.youtube.com/watch?v=HxSacF9o0Xo

- Olimpiada (són 2 parts)
https://www.youtube.com/watch?v=qt51j9bmZAU
Direcció: Leni Riefenstahl

- Olympia 2
https://www.youtube.com/watch?v=W34McNixF_M
Sobre la biografia de Leni Riefenstahl
https://www.youtube.com/watch?v=xjgYS8uXwFk


- La primera pel·lícula de la directora La luz azul
Sobre l'estètica que il·lustrà el feixisme: https://www.youtube.com/watch?v=edcF38P4mfw
La pel·lícula: https://www.youtube.com/watch?v=xBB4A6lpbbs

Construir un llenguatge propi: la importància del fora de camp

Quan parlem cinematogràficament del camp ens referim al que es veu en la imatge projectada, mostrem imatges; però, quan els elements que queden fora del que ha captat la càmera aporten significat a la comprensió d'una escena, suggerim; és el que anomenem fora de camp; de vegades, fins i tot, és més interessant el que queda suggerit que allò que veiem. Es tracta de l'espai, el so i les accions que succeeixen fora del marc de l'enquadrament però que l'espectador pot deduir.

 

Què veu el protagonista en aquest fotograma de The wrong man? (Alfred Hitchcock, 1956) 

Els límits d'un enquadrament queden tancats pels costats del segments espacials (costats superior, inferior, dret i esquerre) que forma el marc de la imatge; però el fora de camp també inclou allò que se sobreentén encara que no ho capta la càmera perquè està fora de l'objectiu (darrere de la càmera o amagat entre el decorat). És el cas, per exemple, de les salutacions dels fotògrafs en la pel·lícula de Lumière on fan evident el fora camp o espai frontal on  se situa la càmera. (Observeu, especialment, la salutació del darrer fotògraf -Vimeo, minuts 2.48 al 3.28-).

A qui saluda el darrer fotògraf en Le debarquement du cogrés de 

 photographie à Lyon? (Lumière, 1895).

Jugar amb el fora de camp pot ser un bon recurs per crear expectatives i suggerir informació complementària; fins i tot, pot passar que el fora de camp aparega en el camp reflectit a través d'una ombra o d'un espill.

De qui penseu què és l'ombre de la imatge en Crónica para un futuro? 

(Carlos Alberto Aguilar, 1967)

Qui dispara i a qui en la seqüència dels espills de

The lady from Shanghai? (Orson Welles, 1947) Els espills introdueixen

un joc interessant per augmentar-ne la tensió i generar intriga.

Veiem altres exemples:

1. En l'escena de Ninotchka (Ernst Lubitsch, 1939), al director, li interessà més no mostrar inicialment el que passa dins l'habitació (fora camp) i filmar les accions dels empleats de l'hotel abans d'entrar-hi (camp). Tots dos espais conflueixen en inserir el soroll i les veus de l'interior (fora camp) al temps que es veu l'exterior de la cambra. La finalitat del director potser és la de generar expectatives o crear interrogants en l'espectador; per això, abans que la càmera entre dins l'habitació, l'espectador ja s'ha imaginat el que passa a l'interior: s'ha fet una idea del luxós banquet i de la festa que s'hi han muntat (cambrers ben vestits, viandes especials, xampany en quantitat, venedores de tabac lleugeres de roba). L'espectador genera una hipòtesi possible mitjançant una associació d'imatges (les que apareixen en pantalla) i de veus i sorolls (els que provenen de l'interior de la cambra) que confirmarà en entrar la càmera a l'habitació.




2. El començament de la següent escena de La condemna (Béla Tarr, 1988) manté pràcticament una imatge fixa mentre escoltem el diàleg dels personatges que conversen.

3. En la pel·lícula Nosferatu (Murnau, 1922), les ombres del vampir es projecten sobre la paret i sobre les víctimes, però, inicialment, no veiem el vampir.

EXERCICI

- Què pretén fer aquest personatge pistola en mà?

- Assenyala quin és el camp del següent fotograma corresponent a la pel·lícula The Birth of a Nation (D.W. Griffith, 1915). 

- Fes una hipòtesi de quin serà el fora camp. Tingues en compte que l'escena passa en un teatre i que les tres portes donen a les llotges principals. 

(Si no tens prou elements del context per descriure el fora camp, copia l'adreça de la pel·lícula en Youtube i mira-te-la des del minut 1:27:30 fins al 1:30:00).

Lumière! L'aventure commence (2016)

En les imatges de "La sortida de la fàbrica a Lió" els espectadors del Salon indien du Gran Café de París, el 28 de desembre del 1895, veren la realitat projectada. Per primera vegada els treballadors d'una fàbrica n'eixien i desapareixien per la part dreta o per l'esquerra del marc d'una panatalla. Tots ells pogueren observar que era possible reproduir el moviment amb imatges, objectiu dels germans Lumière. De la pel·lícula se'n coneixen dos versions més i, en totes elles, podem entendre que l'acció filmada continuava més enllà del marc que limitava la pròpia pantalla.

El 2016, Thierry Frémaux, director de l'Institut Lumière a Lió i delegat general del Festival de Cannes, estrenà el documental 'Lumière! Comença l'aventura', on comenta, selecciona i projecta 108 curts, ara restaurats, de més del miler que filmaren els germans Lumière i que donaren peu al naixement d'una nova indústria, la del cinema.

La importància d'aquest documental, que es projectà també al festival de Sant Sebastià, ha estat destacada per la crítica en general perquè es tracta d'un treball que demostra el coneixement exhaustiu que ja tenien els Lumière sobre el cinema i la seua capacitat creativa. A més, els curts mostren l'afany per contar la vida, des de finals del segle XIX, a través d'aquest nou art que els permeté sintetitzar la quotidianitat en escenes de 50 segons des d'un pla fix.